INTRODUCCIÓN
La película Lolita de Stanley Kubrick (1962) es una adaptación de la novela homónima de Vladimir Nabokov (1955). El guión es del propio escritor, quien junto con Stanley Kubrick dio forma a la versión final. La reacción satisfactoria del novelista ruso ante el resultado de esta adaptación revela su opinión con respecto a la razón de ser de la adaptación artística: «tan infiel como una traducción de Rimbaud por un poeta americano»[1]. Así, no deja lugar para discusiones estériles sobre la fidelidad o respeto que la obra de Kubrick debería guardar con la suya, igual que tampoco son pertinentes las críticas a la novela por no recrear “fielmente” los Estados Unidos o la “vida real”.
«Debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la creación de un mundo nuevo, de manera que la primera tarea consiste en estudiar ese mundo nuevo con la mayor atención, abordándolo como algo absolutamente desconocido, sin conexión con los mundos que ya conocemos»[2], es una de las lecciones que daba Nabokov a sus alumnos de las universidades norteamericanas de Wellesley y Cornell, entre 1941 y 1957. Efectivamente, su idea sobre la creación artística no tiene nada que ver con el realismo, ni la fidelidad, ni los fines didácticos o moralizantes, sino con conceptos como la inspiración, la imaginación y la conciencia – «la única realidad del mundo»[3]–.
En este sentido, el arte se convierte en una realidad que trasciende lo material, ya que va más allá de las constricciones del tiempo, del espacio y de la muerte. Esta idea trascendente del arte es patente en las palabras del propio protagonista de la novela, Humbert Humbert, al finalizar su terrible confesión de amor fallido: « [El refugio del arte]…es la única inmortalidad que tú y yo podemos compartir, Lolita mía»[4].
Esta frase sintetiza a la vez dos de los temas más importantes de la obra: la obsesión pedófila de Humbert Humbert por Lolita y la imposibilidad de una comunicación efectiva, una comunión de amor entre los personajes. El arte, en contraste, es el punto de encuentro donde experimentar una comunión (o el único refugio en un mundo sin sentido). Un ejemplo de esta comunión, según Nabokov, es la que experimentan lector y autor en la literatura. En el plano de la ficción, paradójicamente, el amor del profesor de literatura Humbert, cuya confesión es rica en detalles y con una estructura interna y lenguaje magistral (obra de arte de Nabokov), no llega al corazón de Lolita. Este amor que no se puede comunicar toma así la forma de una obsesión sexual, magníficamente erudita y sofisticada, pero en realidad producto de la imaginación del profesor.
En consecuencia, Lolita es una obra que destila un punto de vista perversamente subjetivo (el relato de su obsesión deja en segundo plano la gravedad del abuso sexual de una menor). Relatada en la primera persona, la confesión encierra una escritura caricaturizadora y autocompasiva. Despierta grandes dosis de desprecio pero también de simpatía por el refinado pederasta. Así, se trata del relato de la propia “locura” de Humbert, pero a la vez presenta una escala de grises donde el lector no puede posicionarse ni en las categorías absolutas ni en los juicios definitivos.
Asimismo, este punto de vista subjetivo es central en la adaptación cinematográfica de Kubrick, que progresivamente nos va introduciendo en la psicología del protagonista, hasta quedar imbuidos de su obsesión. Pero, ¿cómo lo hace?; ¿cómo “traduce” a su manera este rasgo principal de la novela?
Para Kubrick la principal herramienta con la que cuenta el cineasta es el montaje, «el aspecto realmente único del cine, totalmente diferente de las otras artes»[5]. Gracias al montaje se puede construir un punto de vista determinado con respecto a la acción que sucede, un punto de vista que forzosamente excluye el resto de posibilidades y que se va modelando a través de la sucesión de secuencias. El director es para Kubrick «una maquina de ideas, un regulador del gusto. Un filme es una serie de decisiones técnicas y artísticas, el trabajo del director es tomar buenas decisiones con la mayor frecuencia posible»[6]. Para esta adaptación, Kubrick escogió extraer las escenas clave del libro, dejando de lado otros muchos episodios y dilatando aquellos más significativos.
Así pues, condicionados principalmente por su medio artístico, ya sea la escritura en el caso de Nabokov o el montaje en el caso de Kubrick, la historia del profesor emigrado Humbert y la niña de 12 años Dolores Haze va tomando forma de un modo u otro sobre el papel o en la pantalla.
LAS IMPLICACIONES DE LO VISUAL
La imagen cinematográfica principalmente muestra, no “dice” directamente, como sí lo hace la palabra. Es cierto que el cine también tiene palabras, normalmente en diálogos. Sin embargo, a diferencia de la literatura, también cuenta con imágenes que muestran algo, pero que no remiten necesariamente a un significado concreto. Con todo, una imagen (que a priori no tiene un significado concreto) toma un significado en el conjunto de la escena y secuencias. Este significado es “prestado”, por así decirlo, pues la imagen siempre permanece esencialmente independiente en su pura materia.
Esta cualidad ambivalente de la imagen cinematográfica es la que aprovecha Kubrick para acentuar los momentos más poéticos o de más carga emocional de la historia. Así traslada a la pantalla el lirismo inherente a la escritura de Nabokov. La imagen despliega su poderío cuando los acontecimientos ya no tienen marcha atrás, en situaciones sobre las que Humbert pierde el control: abrazo repentino de Lolita al profesor antes de irse de colonias; caída del profesor en el pasillo del hospital; confesión de su amor por Lolita en la escena final. Estas escenas aprovechan la fuerza de lo visual por encima de las palabras, la fuerza de las emociones desbocadas.
Sin embargo, precisamente porque la imagen cinematográfica muestra (o no muestra, esconde) y la escritura dice, el tema sexual se trata de forma bien distinta. Mientras en la novela hay una descripción minuciosa de las escenas de amor pedófilo muy sexual, el escándalo y la autocensura (según admite Kubrick) hacen que la película rehúya esta carga erótica. Esto cambia las cosas en cuanto al significado: en la película (que no puede mostrar el sexo) parece que es una Lolita nada inocente quien seduce a Humbert, mientras que en la novela el profesor realiza complejas maniobras (sexuales) para acercarse a la niña sin despertar sus sospechas. Asimismo, en la película se acentúa que se trata de una historia de amor entre los dos, mientras que en la novela no está tan claro que el carácter principal de la relación no sea exclusivamente la sexualidad perturbada de Humbert. No obstante, Kubrick utiliza otras estrategias para subrayar la sensualidad. Prueba de ello es el constante empleo de pies y manos (puntos de contacto del cuerpo con el exterior), como en la escena que el profesor le está pintando las uñas de los pies o cuando Lolita interrumpe la velada romántica de su madre con el profesor, se descalza y juega con una escultura que representa una mano sosteniendo una pluma estilográfica. Por otro lado, la imagen fetiche de la película es la escena de Lolita en el jardín, a partir de la cual se desencadena la obsesión sexual del profesor.
ESTÉTICA DE LO GROTESCO
Precisamente, los juegos sexuales funcionan en la novela porque se pueden ocultar detrás de la máscara de la escritura. Pues la técnica narrativa de la novela se caracteriza por los rodeos, la parodia, los detalles, las digresiones, las enumeraciones, los juegos de palabras, la ironía y el humor. Lo que, además de ocultar la gravedad de lo que cuenta, enriquece el relato, lo matiza, no permite un juicio moral simplista. Aquí es interesante remarcar las enseñanzas de Nabokov al respecto: «La verdadera vida de una obra literaria está en sus detalles, no porque sean el ornamento, sino porque el conocimiento de un objeto en sus detalles es el conocimiento de lo particular, que no puede adocenarse en categorías e ideas generales. Es el conocimiento de la “verdad” de la ficción»[7]. Y esta “verdad” de la ficción, en el caso del autor de la confesión, Humbert Humbert, es precisamente el conocimiento de “lo particular” (profesor de literatura enamorado de nínfula) que no puede “adocenarse en categorías generales” (pederasta depravado, paria de la sociedad). No es un blanco o negro: la axiología corretea arriba y abajo por los tonos del gris. Gracias a esta escritura tan rica en detalles, Nabokov consigue hacer “tolerable” el escándalo del amor pedófilo, tan reprobable para nuestra sociedad.
¿Cómo traslada Kubrick la escritura paródica de Nabokov a la pantalla? Ciertamente, el cineasta no se puede servir de la pirotecnia del lenguaje para conducir su película, sino que tendrá que usar las imágenes, y sobre todo el montaje, para “traducir” el peculiar estilo de la novela. Kubrick aprovecha que el profesor Humbert, procedente de la aristocrática y culta Europa, se refugia en su propio punto de vista (o escritura) para autojustificar su “locura”, para oponerlo así a la sociedad que le censura: los infantilizados y banales EEUU del incipiente consumo de masas, la publicidad y las revistas del corazón. Esta hábil oposición entre la subjetividad del profesor y la sociedad que le rechaza le permite a Kubrick construir el punto de vista.
La oposición entre la culta (pero depravada) Europa y la vulgaridad de los EEUU está caracterizada en la película por una estética de lo grotesco. Esta estética de lo grotesco viene a substituir el efecto de la escritura paródica de la novela. El profesor se siente acorralado desde el principio por elementos entrometidos de la vulgar Norteamérica: Charlotte Haze (la infantil madre de Lolita); los Farlow (la pareja liberal amigos de Haze) y la cultura popular en general.
Lo grotesco es una inversión (temporal) de los valores, como el carnaval que tan bien analiza Bajtin. Así, la sexualidad “desviada” de Humbert (cuyo referente para el profesor es Laura de Petrarca, entre otros) aparece en este contexto como mucho más decente y pura que la “normalidad” sexual de Norteamérica: en EEUU, a las niñas de 12 años las visten como mujeres adultas; la propia Charlotte está desesperada por seducir al profesor y coquetea con él mientras habla de su marido fallecido; los Farlow le proponen a él y a Charlotte un intercambio de parejas («Somos extremadamente liberales»); el nombre del campamento de verano es “Clímax”, etc.
En este mundo de sexualidad permisiva, obsesiva y obligatoria, la Lolita seductora es un producto “carnavalesco” de la sociedad (pero también con la carga trágica que esto supone). Este personaje de Nabokov se ha convertido en un icono de la cultura contemporánea: ser o representar una “Lolita” se asocia con la provocación sexual que llevan a cabo niñas púberes hacia hombres maduros. Esta imagen estereotipada fue comentada por el propio Nabokov en la única entrevista televisiva que concedió en 1975 en el programa francés Apostrophes: «Lolita no es una niña perversa. Es una pobre niña a la que corrompen y cuyos sentidos nunca se llegarán a despertar bajo las caricias del inmundo señor Humbert, a quien le pregunta una vez: “¿Siempre viviremos así, haciendo toda clase de porquerías en las camas de hotel?»[8]. Sin duda, el filme alimenta la faceta seductora de Lolita, mientras que en la novela la niña es más inocente. Sin embargo, Lolita es principalmente una imagen idealizada de Humbert, como bien describe el autor: «Es la imaginación del triste sátiro que hace una criatura mágica de esa pequeña escolar americana tan trivial y normal en su género como el poeta torpe lo es en el suyo […] La nínfula solo existe a través de la obsesión que destruye a Humbert»[9].
UN DRAMA SUBJETIVO
Precisamente, Lolita es construida como ficción en la mente obsesiva de Humbert. Desde las primeras páginas de la novela, el profesor va perfilando las características de su futura presa: una “nínfula demoníaca” de entre 9 y 14 años. Su comportamiento pedófilo es ambiguo: por un lado da rienda suelta a su instinto perverso, pero por el otro no se atreve a romper la norma moral. Cuando por fin lo hace con Lolita, la culpabilidad se adueña de su conciencia y la narración se vuelve más claustrofóbica, desatando la locura que acabará con las trágicas consecuencias de un asesinato. Por lo tanto, el personaje de Humbert se enmarca dentro del paradigma social, y la transgresión de sus normas le precipita al abismo, como en Crimen y castigo, de Dostoievsky. Gracias a la escritura de Nabokov, nos vamos impregnando de su visión del mundo, sus prejuicios y las estrategias que usa para seguir su instinto sin levantar sospechas. En el momento que posee el objeto de su deseo, Humbert protagoniza una huída hacia delante, pierde la noción de todo real objetivo y los sucesos empiezan a parecer inconexos y absurdos en la misma medida que aumenta el sentimiento de culpabilidad. Humbert pierde todo control sobre los acontecimientos y pierde el poder que tenía sobre Lolita. Este es el precio a pagar por seguir sus instintos “desviados”.
Kubrick refleja de forma magistral la deriva psicótica del profesor, creando una disparidad entre la visión del mundo de Humbert y la del espectador: la relación entre la voz en off y lo que cuenta y lo que aparece en escena cambia sin cesar. La primera mitad de la película la subjetividad recae en la tensión grotesca de enfrentar el mundo refinado de Humbert y su perversión, con la vulgar sociedad que le pone trabas. A partir de la muerte de Charlotte, Humbert entra en la clandestinidad del padrastro que se acuesta con su hija, y con ello la locura. Pero en la parte final, la subjetividad de la cámara que hasta ahora reseguía sus obsesiones revienta gracias a un plano rompedor: plano subjetivo de Lolita tecleando en su máquina de escribir la carta dos años después de su huída. En este plano solo podemos ver la parte superior de la máquina de escribir y el texto que va apareciendo sobre el papel. Lolita se ha liberado por primera vez de sus garras (del punto de vista subjetivo, de su locura) y demuestra así el poder que ahora tiene sobre su padrastro.
INDICIOS DE CULPABILIDAD
En resumen, el tipo de subjetividad que se destila en la primera parte es la del individuo que se enfrenta a una sociedad establecida, cuyos valores chocan con los suyos. El tema de la moralidad se inscribe en la película mediante el uso de la luz y del blanco y negro. El rodaje en blanco y negro supone un desafío a los juicios absolutos entre el bien y el mal, pues confunde uno y otro color en distintas situaciones (igual que el gris no es ni blanco ni negro): por ejemplo en la escena del baile, los personajes van de negro, mientras que Humbert va de blanco, que denota pureza; y Lolita combina prendas negras con blancas. Por su parte, el uso de la luz es importante para describir situaciones en las que los personajes son prisioneros de su culpabilidad: por ejemplo, las persianas que se reflejan a modo de barrotes de celda cuando Humbert dispara a Quilty o cuando Humbert esta enfermo en su habitación de hotel y recibe la llamada del mismo. No hay que olvidar que la conducta pederasta es ilegal.
La culpabilidad de Humbert está personificada precisamente en el personaje de Quilty, que sería un interesante alter ego de nombre sugerente (“Guilty” significa culpable en inglés). Este personaje sufre una profunda transformación de la novela a la película. Kubrick decidió darle más protagonismo y creó un personaje secundario mucho más activo en la pantalla que en el libro. Así, el primer amante de Lolita y único hombre a quien realmente amó, tal y como confiesa en la escena final, tiene su función argumental así como psicológica: es el primer pervertidor de Lolita y guía sus pasos en la sombra de la traición a Humbert, y a la vez aparece para desestabilizar la conciencia de culpabilidad de profesor: es el misterioso personaje que le interroga en el hotel de los Cazadores Encantados; es el psicólogo de la escuela que le engaña para que participe en la obra de teatro – la propia obra de la que Clare Quilty es guionista – para estar cerca de ella; es el misterioso hombre que le telefonea acusándole de estarse acostando con su hija, etc.
La deriva de la locura de Humbert está ampliada en la película por la desaparición física de los personajes secundarios de la novela. Paradójicamente, Quilty, que al principio de la película aparece más en diálogos, en la sombra, cada vez se hace más patente como el misterioso perseguidor, que se intuye pero no se ve. De hecho hay muchos planos que parecen sugerir una presencia invisible. Esta sombra de culpabilidad crece proporcionalmente al desarrollo de la locura del profesor y el triunfo del complot orquestado por Lolita y Quilty.
IMPOSIBILIDAD DE COMUNICACIÓN
Pero también puede interpretarse que todos los personajes están obsesionados consigo mismos, que no pueden abstraerse de su subjetividad. Así, la transgresión de la norma social no sería tan importante como el tema de la imposibilidad de establecerse una comunicación real entre los seres humanos. Una buena muestra constituye el hogar de las Haze en Ramsdale, que esta caracterizado como un hogar inconvivible en el que se da una yuxtaposición de espacios intermedios, puertas, donde los personajes se siguen y se evitan, subrayado a su vez por cortes de montaje y planos o encuadres.
Además de Humbert, hay otros personajes que viven encerrados en sus obsesiones. Charlotte Haze es un personaje histriónico, emocionalmente dependiente y egoísta en su propia desesperación: solo desea un hombre que le haga superar su viudez, sin importarle quién. Por esta razón, cuando Humbert se presenta en casa de la arrendadora, Haze le fuerza de manera grotesca sin darse cuenta que el objeto de su devoción no es ella, sino su hija.
Sin embargo, la incomunicación más profunda es la que se da entre el refinado Humbert y la vulgar Lolita. Prueba de ello es la terrible conclusión que le espera al profesor cuando visita su casa conyugal en el suburbio. Humbert, desesperado por que vuelva con él le dice: «¡Ven conmigo y déjalo todo!»; a lo que Lolita interpreta: «Quieres que vaya a un hotel para que me des el dinero [a cambio de sexo]». Humbert la amaba, pero para Lolita era un abusador al que tenía que complacer para recibir a cambio algún beneficio, ya sea ropa, revistas, comida o coca-cola, o el dinero que tanta falta le hace para mudarse con su nuevo marido a Alaska y dar a luz a su hijo.
CONCLUSIÓN
Con este trabajo he intentado rastrear algunas de las similitudes y diferencias que surgen en la adaptación de una novela al cine, que derivan de la propia naturaleza del medio escrito o cinematográfico. Ha sido una gran oportunidad para constatar que el estilo personal de un autor, tan esencial y vertebrador como puede ser el de Nabokov, es interpretable pero nunca traducible de un modo literal. Sin embargo, el espíritu de la obra tiene que tener su eco también en el cine, sino la adaptación se queda coja.
Por lo tanto, escoger la opción de contar solamente el argumento sería torpe e incluso negligente. Es más “traidor” quien renuncia a reflejar el espíritu de la obra, que quien no sigue al pie de la letra las peripecias del argumento. Pero, Kubrick no escogió esta opción. Afortunadamente, el director estadounidense apostó por profundizar en los temas de la novela a través de un estilo propio y que se revela exitoso. Como he intentado analizar, construye su interpretación del punto de vista a través del montaje “subjetivo”, la estética de lo grotesco y las escenas de clímax emocional.
Por último, cabe destacar que a pesar de ser una adaptación, Kubrick hace suyo el arte de esta obra. La Lolita del cineasta es otra bien distinta de la de Vladimir Nabokov. La distancia que las separa se hace evidente en los detalles, en los matices de significado que amplían más una interpretación u otra. A pesar de ello, se puede afirmar que comparten la magnífica historia de estos personajes de ficción que se escapan de la letra impresa y atraviesan la pantalla.
BIBLIOGRAFÍA
BERNARDI, Sandro. Le regard esthétique ou la visibilité selon Kubrick. Esthétiques hors cadre. París: 1994.
DAHAN, Yannick. “Lolita: Le cerveu est-il la zone plus érogène?”. Positif, Oct 1999.
DILON, Ariel. Vladimir Nabokov y las lecciones de literatura. Móstoles, Madrid: Campo de Ideas, 2005.
NABOKOV, Vladimir. Lolita. Barcelona: Anagrama, 2005.
SINEUX, Michel. “Lolita: De Mirage en cauchemar”. Positif; Mar. 1984.
“Stanley Kubrick: Un film doit être une illumination”. Joseph Gelmis. Positif; Oct. 1999.
Vladimir Nabokov [enregistrament vídeo] / un programa de Bernard Pivot. Barcelona: Editrama, DL 2005. DVD.
[1] Citado en SINEUX, Michel. “Lolita: De Mirage en cauchemar”. Positif; Mar. 1984; 277; p. 59.
[2] DILON, Ariel. Vladimir Nabokov y las lecciones de literatura. Móstoles, Madrid: Campo de Ideas, 2005, p. 35
[3] Ibídem, p.116
[4] NABOKOV, Vladimir. Lolita. Barcelona: Anagrama, 2005, p. 380
[5] Stanley Kubrick en “Stanley Kubrick: Un film doit être une illumination”. Joseph Gelmis. Positif; Oct. 1999; 464, p. 22
[6] Ibídem, p. 21
[7] DILON, Ariel. Vladimir Nabokov y las lecciones de literatura. Móstoles, Madrid: Campo de Ideas, 2005, p. 29
[8] Vladimir Nabokov [enregistrament vídeo] / un programa de Bernard Pivot. Barcelona: Editrama, DL 2005. DVD. 30’15’’
[9] Ibídem
